امتدادًا للثمانينيات: “إمام” و”زكي” يسطوان على الأفيش التسعيناتي ويلحق بهما “عبد العزيز”.. والحضور النسائي الأقوى بتوقيع “عبيد” و”الجندي”

“يسرا” تثبت أقدامها  وصعود لــ”ليلى علوي”  ” كأيقونتي  إغراء على الأفيش

بالتأكيد سمعتها تقول “أفلامي تناصر المرأة”.. لكن أفيشات أفلام “إيناس الدغيدي” تلعب على وتر “الفحولة”

بعد “اسماعيلية رايح جاي”.. هنا أو هناك.. بجسد كامل أو جزء منه.. لا أهمية ولا تأثير لهن

رغم التحول الكلي إلى الألوان.. الأفيش في التسعينيات باهت أكثر من أي مرحلة مضت!

شهدت السنوات الأولى من فترة التسعينيات هبوطًا في الإنتاج السينمائي إلى أدنى مستوياته، لعدة أسباب أبرزها؛ حرب الخليج الثانية، خاصة أن التوزيع الخارجي للأفلام المصرية عبر سوق الفيديو الذي انتعش في الثمانينيات، تركز في دول الخليج، ومع الحرب انخفض بشدة الطلب على الأفلام، وربما كان لذلك ميزة وهي انتهاء موجة أفلام المقاولات، كما ساهم صعود القنوات الفضائية المشفرة التي كانت تعرض أفلامًا حديثة نسبيًا، في انتهاء هذه الموجة.

ملحوظة: عدد من الأفيشات الواردة من مقتنيات الناقد سامح فتحي المنشورة في مجموعته (الأفيش الذهبي – فن الأفيش المصري- أهم مئة فيلم وفيلم في السينما المصرية) – ويُنصَح بمطالعة هذه المجموعة.

وتوثق الأرقام الانخفاض في الإنتاج السينمائي خلال هذه الفترة، فبعد أن بلغ عدد الأفلام المنتجة في عام 1989، واحدًا وتسعين فيلمًا، هبط في عام 1990 إلى سبعة وسبعين، ثم ستة وخمسين في عام 1991.

العودة للوراء لم تكن في عدد الأفلام فحسب، وإنما في عدد دور العرض السينمائي كذلك، فبعد أن وصل عدد دور العرض السينمائي في مصر إلى 360 دار عرض في عام 1954، وانخفض في 1966 إلى 255 دار، بلغ التدهور أقصاه في عام 1992 عندما بلغ العدد 62 دار عرض.

في المقابل، استمر المحتوى السينمائي يولي أولويةً للقضايا والمشكلات الاجتماعية، والنهج الغالب هو الابتعاد عن الخوض في الجذور السياسية للأزمات، وهو ما يتماشى مع حالة الجمود السياسي التي سادت حينذاك.

أما الأفيش السينمائي، فقد انتقل من مرحلة سيئة إلى أسوأ، لبث أفيش النجم مكانه، وبين الفينة والأخرى يمتزج بالإثارة من خلال استعراض أجساد البطلات، وتبقى السيطرة النسائية في جعبة “نادية الجندي” و”نبيلة عبيد”، إلا أن الأخيرة زادت قوةً على الأفيش عن الثمانينيات.

تغيب الأفكار المبتكرة على الأفيش في التسعينيات، خاصة بعد أن راج استخدام الصور الفتوغرافية واللقطات السينمائية، ليصبح الملصق الدعائي صاخبًا، مكدسًا بالصور سواء مرسومة ومصورة معًا، أو إحداهما فقط، مع أسماء كثيرة مكتوبة.

أيضـــــــــــًا..الحلقة (4) – وضعية المرأة في الأفيش السينمائي: الثمانينيات.. سيطرة ذكورية غير مسبوقة بتوقيع «إمام وزكي والشريف».. و«الجندي» لا يناظرها أحد

الهيمنة الذكورية

بمرور الوقت، لم يعد الأفيش معبرًا عن فكرة الفيلم أو لاعبًا لدور الوسيط الذي يعرف الجمهور بالفيلم فحسب، وإنما بات معبرًا وموثقًا لحجم نجومية البطل أو البطلة والثقل السينمائي لأي منهما.

ويتجلى ذلك مع نجوم الثمانينيات الذين استمروا في التسعينيات بنفس القدر من النجومية وتحديدًا “أحمد زكي” و”عادل إمام”، فيما تراجع حضور “نور الشريف”في هذه الفترة، وارتفعت أسهم “محمود عبد العزيز” أكثر مما كانت عليه، وأصبح الاستحواذ من أجل الاستحواذ، ليس تعزيزًا لفكرة، أو إشاعةً لغموض يثير التساؤلات في ذهن الجمهور.

ويمكن قراءة ذلك من خلال أفيشات لعدد كبير من أفلام “أحمد زكي” في هذه الفترة، ولعل أبرزها “الإمبراطور” و”كابوريا” من إنتاج عام 1990، و”الهروب” في عام 1991، و”ضد الحكومة” و”الباشا” في عام 1992، و”مستر كاراتيه” في عام 1993، و”هيستريا” من إنتاج عام 1998.

“الراعي والنساء” ومنطق الفحولة الذكورية

في أفيش فيلم “الراعي والنساء” من إنتاج عام 1991، وهو من ملصقات الرسوم اليدوية للفنان “جسور”،  يتجسد حلم الذكورة المفرطة؛ حيث يجلس رجل وسط ثلاث نساء، يستعرضن أجسادهن من حوله بملابس النوم، وإن كان الأفيش ينتمي لملصقات الإثارة التي عادةً ما تروج للأفلام باستعراض أجساد أنثوية، لتعطي انطباعًا لدى الجمهور، بأن الفيلم سيقدم له مشاهد بالجملة يدور محتواها حول أجساد النساء، وسيقدم الإشكالية النمطية فيما يخص العذرية والجنس، والخوف من الجسد والخوف عليه، ومع ذلك فهو أفيش معبر عن فكرة الفيلم، لأن قصته وأحداثه ترسخ فعليًا للذكورة والفحولة اللتين ترتبك أمامهما الأنوثة الساكنة، وتشتعل الرغبات والصراعات في خدمتهما.

أيضــــــــــًا.. الحلقة (3) – وضعية المرأة في الأفيش السينمائي المصري: السبعينيات..النكسة والانفتاح ينهيان العصر الذهبي.. واحتراف«تسليع النساء»

عادل إمام

أفيش النجم قد تطل عليه النساء بأجساد مثيرة “عشان الجمهور عايز كدا”

السطوة الذكورية تبدو للعيان أيضًا في أفيشات عدد كبير من أفلام “عادل إمام” في هذه الفترة، ومنها؛ “اللعب مع الكبار” إنتاج 1991، و”الإرهاب والكباب” من إنتاج 1992، و”الإرهابي” المنتج في عام 1993.

وفي أفيش “طيور الظلام” من إنتاج 1995، وهو من الأفيشات المرسومة كليًا، وعلى عكس السائد، فهذا الملصق ليس مزدحمًا على الإطلاق، لا في الألوان ولا الأسماء، وعلى الرغم من أن اسمي “عادل إمام” و”يسرا” على نفس المستوى، وبنفس الحجم، إلا أن “إمام” شغل المساحة الأكبر، فيما رُسِمَت “يسرا” بحجم صغير جدًا جالسة على الكلمة الأولى من اسم الفيلم “طيور” بجلسة استعراضية، ترتدي تنورةً قصيرةً تكشف عن ساقيها، في وضعية إغراء.

اختلاف طفيف نلمسه في أفيش “المنسي” من إنتاج عام 1993، وهو أحد اَخر أعمال الفنان “جسور” قبل وفاته، حيث يشغل “إمام” مساحة أكبر من الأفيش وقد تقدم اسمه على اسمي “يسرا” و”كرم مطاوع” وبحجم أكبر، وكما كان “إمام” في الخلفية هو سارق الانتباه في أفيش “طيور الظلام” و”يسرا” بحجم صغير في وضعية إغراء، يتكرر ذلك في هذا الأفيش، وقد رُسِمَت ترتدي فستانًا قصيرًا، لونه بين الأحمر والبرتقالي، تستلقي على قطار الأحلام.

تعدد الأسماء المكتوبة على أفيش “المنسي” بعكس “طيور الظلام”، وقد حمل الملصق عناصر ترتبط بقصة الفيلم مما يجعل المشاهد يتخيل ما سيراه، ويطلق الإرهاصات بشأن أحداثه، فاللون الأزرق والنجوم في الخلفية إشارة إلى الليلة التي تدور خلالها قصة الفيلم، والقطار يرتبط بموقع الأحداث، وعمل البطل كعامل تحويلات في السكة الحديد، وتصويره كقطار الأحلام، انسجامًا مع حالة البطل الغارق في أحلامه هروبًا من وحشة الليل.

صدر ملصق دعائي رسمي اَخر للفيلم، ينتمي إلى فئة أفيشات الإثارة، وفضلًا عن أنه أقل جودة، فقد عمد إلى الترويج للفيلم بجسد الأنثى، وعلى عكس السابق القائم على الرسم فقط، هذا الأفيش يرتكز على صور فتوغرافية مجمعة، فيبدو “إمام” في وسطه وعلى جانبيه، “يسرا” والراقصة “دينا” ببدلة الرقص، وفي الجانب السفلي من الأفيش، اختيرت لقطة لـ”إمام” يطوق “دينا” بذراعيه على الفراش، وهي ترتدي بدلة رقص، تكشف عن ساقيها، ليخاطب الأفيش الجمهور اللاهث وراء الإثارة في أفلام نجمه المفضل، وهذه سمة غالبة على أفيشات “عادل إمام”.

محمود عبد العزيز .. السيطرة ليست مطلقة!

لم يتمتع “محمود عبد العزيز” بنفس الاحتكار الذي كان من نصيب “زكي وإمام” على الأفيش في التسعينيات، لكنه استحوذ على الملصق الدعائي في أفلام “زيارة السيد الرئيس” من إنتاج عام 1994، و”سوق المتعة” في عام 1999، وهو شاغل المساحة الأكبر في “أبو كرتونة” في عام 1991 و”البحر بيضحك ليه” في عام 1994، و”الجنتيل” من إنتاج 1996.

وعلى الرغم من حضوره البارز في أفيش فيلم “الكيت كات” من إنتاج 1991، والمرسوم بيد الفنان “إيهاب”، فكونه ينتمي إلى فئة “الأفيش الكاريكاتيري”، لم يكن هو محوره، بقدر ما كانت الفكرة والتفاصيل المعبرة عن مكنون الفيلم، وقد يكون هذا الأفيش أحد أجمل الأفيشات على المستوى البصري في تلك الفترة الزمنية، وقد حصد جائزة أفضل أفيش سينمائي لعام 1991 من مؤسسة الابتكار الإعلامي.

النجومية لا تعني بالضرورة سيطرةً على الأفيش

وعلى الرغم من أن فترة التسعينيات شهدت بزوغ نجم “محمود حميدة” إلا أنه على الأفيش لم يكن بنفس قوة النجوم السالف ذكرهم، بل كثيرًا ما كانت البطلات يتفوقن عليه حضورًا، مثل أفلام “عصر القوة” و”رغبة متوحشة” مع “نادية الجندي” في عام 1991، و”سمارة الأمير” مع نبيلة عبيد في عام 1992، وإنذار بالطاعة مع “ليلى علوي” في عام 1993.

يسرا وليلى علوي وإلهام شاهين

 الجسد بملامحه الأنثوية أهم من المساحة

كانت “يسرا” قد ثبتت أقدامها كنجمة من نجمات السينما في الثمانينيات، دون تمرد على الطبيعة الذكورية الحاكمة سواء في صناعة الأفلام أو أفيشاتها، على عكس “نبيلة عبيد ” و”نادية الجندي” في ذلك الوقت، ولم تحذو حذو نجمات في مراحل سابقة، مثل؛ “فاتن حمامة” و”ماجدة” و”نادية لطفي”، اللاتي طوعن الأفيش لخدمة نجوميتهن.

أيضــــــــــــــــًا..الحلقة (2)- قراءة في وضعية المرأة على الأفيش السينمائي في الستينيات

وكما أشرنا أنها ظهرت في أفيشات عدد من الأفلام التي شاركت “عادل إمام” بطولتها ظهورًا محدودًا، يعتمد على الإغراء والإثارة، وهي نفس الحالة التي تجسدت عليها ولو بمساحة أكبر في أفيشات أفلام مثل؛ “امرأة اَيلة للسقوط” من إنتاج عام 1992، و”دانتيلا” و”ضحك ولعب وجد وحب” في عام 1993، و”حسن وعزيزة” في عام 1999.

أما “ليلى علوي” فقد أضحت رمزًا للأنوثة الطاغية في التسعينيات، وأيقونة للإغراء على الأفيش، بعد أن كانت تُجسَد بملامح بريئة مستكينة خلال الثمانينيات، ويمكن الرجوع إلى أفيشات “خرج ولم يعد” في عام 1984، و”الموظفون في الأرض” و”الطاغية” في عام 1985.

أما التحول إلى تجسيد “علوي” باعتبارها المرأة الجميلة والمثيرة، بغض النظر عن طبيعة شخصيتها في الفيلم أو فكرته، توثقها أفيشات أفلام مثل؛ “يا مهلبية يا” من إنتاج 1991، و”إنذار بالطاعة” في عام 1993، و”الرجل لثالث” من إنتاج عام 1995.

أجساد الإناث منثورة لجذب الجمهور

بالنظر إلى عينة من أفيشات التسعينيات، يرى المشاهد عيانًا كيف كان توظيف الحضور النسائي في كثير من الملصقات الدعائية، مُختَزلًا في جسد عارٍ، موضوع في مساحة صغيرة في أحد جنبات الأفيش.

 

نادية الجندي ونبيلة عبيد

احتدام المنافسة بينهما حفظ الأفيش النسائي في ظل الطغيان الذكوري

“نادية الجندي” و”نبيلة عبيد” وحدهما في التسعينيات، كانت غلبتهما على الأفيش نهجًا، واعتاد الجمهور على استئثارهما بالمساحة الكبرى من الملصقات، ولم يكن أي من الممثلين المشاركين في أفلامهما يستطيع منازعتهما، فضلًا عن ذلك، وحدهما من بين نجوم هذه المرحلة، وضِعَت ألقابهما على الأفيش، فلا بد أن يكون لقب “نجمة الجماهير” في أعلى الملصقات الدعائية لأفلام “نادية الجندي”، وحتمًا لقب “نجمة مصر الأولى” يسبق اسم “نبيلة عبيد” على ملصقات أفلامها.

الرغبة الجامحة في الهيمنة على الأفيش، بلغت حد مضاعفة صورتهما إلى اثنتين بأحجام تتفوق على بقية الأبطال في الملصق نفسه، ليكون بمثابة تشديد على أن الفيلم ملكهما، والبقية مجرد زوار، مثل أفيش فيلم “عصر القوة” و”رغبة متوحشة” لنادية الجندي في عام 1991 و “سمارة الأمير” لنبيلة عبيد في عام 1992.

وكان استعراض المفاتن وإبراز الأنوثة أساسًا في تجسيدهما، وإن كانت “الجندي” حرصت على أن تجمع بين القوة والجمال في كل أفيشات أفلامها تقريبًا خلال هذه الفترة.

أيضـــــًا.. الحلقة (1) – قراءة في وضعية المرأة في الأفيش السينمائي: قوة مفرطة واستحواذ بتوقيع الرائدات

إيناس الدغيدي .. أفيشات مع التيار وليست ضده!

على الرغم من  أن أنها شددت مرارًا في تصريحاتها على أنها من قلائل انتصروا للنساء في أفلامهم، بعيدًا عن الخوض في مضمون هذه الأفلام وصحة مناصرتها للنساء من عدمه، إلا أن عددًا من أفيشات أفلامها في فترة التسعينيات جاءت مواكبة لموجة هذه الفترة بما غيم عليها من ذكورية، فعلى سبيل المثال أفيش فيلم “استاكوزا” من إنتاج عام 1996، وهو أفيش صورة فتوغرافية، يظهر فيه “أحمد زكي” ووجهه يفيض غضبًا، يحمل على ظهره “رغدة” وقد أحكم سيطرته عليها، في صورة تعكس كسره لتمردها.

أما فيلم “لحم رخيص” الذي أنتج قبل “استاكوزا” بسنة، ويتناول قضية بيع الفتيات في بعض القرى الريفية لرجال من أثرياء الخليج تحت مسمى الزواج، لتخليص ذويهن من الفقر المدقع، فقد جاء أفيشه ليعبر عن اسمه بالطريقة الأسهل، والأكثر تسليعًا لبطلاته.

“اسماعيلية رايح جاي”

ومن بعده صار وجودها لا يختلف عن عدمه!

جاء صيف عام 1997، ليحمل مفاجأة كبرى للسينما وصناعها ونجومها، ويصدر فيلم ضعيف بإمكانيات محدودة  يحمل اسم “إسماعيلية رايح جاي” ( 25 أغسطس 1997)، ليقلب الموازين ويحول الدفة من جيل إلى جيل بدون سابق إنذار، ومن نمط إلى نمط اَخر، الكوميديا هي السيد فيه.

ورغم النجاح الجماهيري غير المسبوق، إلا أن “إسماعيلية رايح جاي” كان أقل من فيلم عادي، وعلى مستوى الأفيش، فقد كان فقيرًا في كل شيء؛ فقيرًا في الفكرة، في التفاصيل، في التجسيد، هو أفيش بلا روح، صور فتوغرافية للأبطال تجمعت على خلفية بحر  وظهر وجه “حنان ترك” واضح الملامح في أعلاه إلى جانب صورة أخرى لــ”محمد فؤاد” البطل الرئيس، الذي يظهر ثلاث مرات على الأفيش في صور مبعثرة عليه.

وتجدر الإشارة إلى أن الفيلم لم يُعَد له أفيش مخصوص كما كان معتادًا في صناعة السينما، وإنما لجأت الجهة المنتجة إلى تجميع صور من الفيلم، وتوزيعها في أنحاء الأفيش، وفي الخلفية يظهر البحر الذي على الأرجح اختير مستهدفًا جمهور المصايف. وللاَسف أضحى هذا النمط في تصميم الأفيش الأكثر انتشارًا فيما بعد.

أضحت الأفيشات أكثر ركاكة، والأسلوب ذاته متبع في هذا الفيلم وذاك؛ وجه البطل الرئيس يطل في المساحة الأكبر، الأبطال يجتمعون في صورة فتوغرافية أقرب للصور التذكارية، وقد تظهر البطلة في هذا الجانب أو ذاك بحجم ضئيل، للفت نظر الجمهور إلى وجود قصة حب “خفيفة” في الفيلم بمعايير السينما النظيفة، وهو الاصطلاح الذي صاحب هذه الموجة من الأفلام، في إشارة إلى تلك الخالية من القبلات والمشاهد الجنسية.

وتنتهي التسعينيات، وقد تراجع وضع المرأة في الأفيش أكثر من أي مرحلة انقضت، ولتكون السنوات الأخيرة في هذا العقد مقدمةً لمزيد من التدهور في أفيشات الألفية الجديدة.