الحلقة (4) – وضعية المرأة في الأفيش السينمائي: الثمانينيات.. سيطرة ذكورية غير مسبوقة بتوقيع «إمام وزكي والشريف».. و«الجندي» لا يناظرها أحد
الأفيش السينمائي في قبضة الزعيم والإمبراطور وصائد الجوائز
نادية الجندي .. عندما يتحول بقية الأبطال إلى مجرد ألوان على الأفيش
تراجع أفيش “الإثارة” وصعود أفيش “النجم”
وضعيتهن على الأفيش.. نجمات الثمانينيات الأكثر تراجعًا
أدوار أخرى يوثق الأفيش عودة النساء إليها .. الإخراج والمونتاج
في قراءاتنا الثلاث الماضية، استعرضنا وضعية المرأة على الأفيش السينمائي المصري، منذ الحقبة الثلاثينية، أي بعد سنوات قليلة من إنتاج أول فيلم روائي مصري على يد رائدة السينما العربية “عزيزة أمير” وصولًا إلى نهاية السبعينيات، وقد تبين أن المرأة المصرية أخذت على عاتقها مسؤولية وضع أسس البناء لصناعة السينما، فحضرت بقوة على الشاشة الذهبية وعلى الأفيش باعتباره وسيلة الدعاية للفيلم، لكن اللافت للنظر أن النساء تمتعن بحضور نافذٍ على الملصق الدعائي، من خلال كافة التفاصيل سواء مساحة رسم الشخصية، أو حجم الاسم وموضعه – بغض النظر عن صورة وملامح الشخصية – فيما يخص البطلات، وظهرت أسماء المخرجات على الأفيش في فترة الثلاثينيات أكثر من أي مرحلة أخرى، مثل: عزيزة أمير، وأمينة محمد، وفاطمة رشدي، وبهيجة حافظ، فضلًا عن حضور قوي لأسماء المنتجات حتى نهاية الأربعينيات، أي خلال الفترة التي كانت فيها النساء يخضن حربًا ضارية من أجل الخروج إلى المجال العام، ونيل الحق في العمل، وفي مقدمتهن الرعيل الأول من رائدات الحركة النسائية وعلى رأس القائمة “هدى شعراوي”، ومع ذلك فما بعد هذه المرحلة، لم يوثق عنه الأفيش نفس الاستحواذ والقوة وإنما بدأ التراجع تدريجيًا، حتى إن كانت “فاتن حمامة” في الخمسينيات والستينيات استطاعت أن تصنع لها نجومية خاصة على الأفيش السينمائي وكأنه منتجًا فنيًا مستقلًا بذاته عن الفيلم.
ملحوظة: عدد من الأفيشات الواردة من مقتنيات الناقد سامح فتحي المنشورة في مجموعته (الأفيش الذهبي – فن الأفيش المصري- أهم مئة فيلم وفيلم في السينما المصرية) – ويُنصَح بمطالعة هذه المجموعة.
في الخمسينيات وما تلاها عرفت المرأة مزيدًا من التقدم في الظفر بالحق في التعليم والعمل واعتلاء المناصب القيادية، وتحققت إنجازات أكثر مما مضى، بفضل مقاومتها التي إزدادت شراسة مع اتساع قاعدة الإيمان بحقوقها ووجوب انتزاعها، ففرضت نفسها فرضًا على المجتمع، ومع ذلك بالنظر إلى الأفيش السينمائي يتضح أن العلاقة كانت عكسية، ففي هذه الاَونة خاصة في فترة السبعينيات، لم يعد الأفيش يجسد فقط ضعفًا على صعيد تسليع وتنميط الشخصية المرسومة أو المصورة فتوغرافيًا، لكن حتى على مستوى المساحة وترتيب الشخوص، وموضع الاسم وحجمه بالنسبة للممثلات، فضلًا عن الغياب شبه التام لأسماء المخرجات عليه، وحتى التجربة التي تصدر فيها اسم مخرجة الأفيش كانت لممثلة وهي “ماجدة” التي أخرجت فيلم من بطولتها باسم “من أحب” من إنتاج عام 1966، بالإضافة إلى استثناءات ظهور أسماء “المؤلفات” على أفيشات الأفلام، أبرزها فيلم “أريد حلًا” المنتج عام 1975 لـ”حسن شاه”.
في الوقت نفسه تجدر الإشارة إلى أن بدايات السينما التي تصدرتها النساء لم ترفع اللثام عن المسكوت عنه في مجتمعنا كما قدمته السينما لاحقًا، وأفلام هنري بركات مثالًا: “دعاء الكروان” و”الحرام”و “الخيط الرفيع” و”أفواه وأرانب”.
وكنا قد أشرنا إلى أن «السينما في السبعينيات غلب عليها تنميط وقولبة النساء، سواء من خلال النصوص نفسها، أو الأعمال مصورةً، وحتى الملصقات الدعائية، إلا أن الثمنينيات شهدت تراجعًا في هذا النسق، ولا يعني ذلك تحسنًا في تجسيد المرأة على الأفيش، وإنما انعكاس لتحول شهده المجتمع المصري، مع تنامي التيار الوهابي في الداخل، وتدفق الأموال لإنتاج ما عرف بأفلام المقاولات الموجهة بشكل رئيس إلى المصريين المهاجرين إلى دول الخليج، من خلال شرائط الفيديو حيث تنعدم دور العرض السينمائي هناك.»
خارج إطار سينما المقاولات التي كانت بلا طعم أو لون أو رائحة، شهدت هذه الفترة السينمائية توجهًا نحو الغوص في الأزمات الاجتماعية، وخاصة المتعلقة بأبناء الطبقتين المتوسطة والدنيا، وانشغل كثير من صناع الفن السابع في مصر بتعرية المجتمع وكشف تناقضاته، وقد ساهم في ذلك، صعود ما عرف باسم “تيار السينما الواقعية الجديدة” على يد مجموعة يعدها كثير من المتخصصين الأفضل في تاريخ الإخراج السينمائي المصري وهم؛ عاطف الطيب، ومحمد خان، وخيري بشارة، وداوود عبد السيد، ورأفت الميهي.
وفي الجانبين، لم يشهد الأفيش تحولات كبيرة على الصعيد الفني، سوى في التوجه أكثر نحو المزج بين الرسوم اليدوية والصور الفتوغرافية، أما فيما يتعلق بالأفكار، فلم تشهد هذه الفترة أي تميز على هذا المستوى إلا قليلًا.
الأفيش لهم وليس لهن!
هناك من النجوم الرجال في الحقبات السابقة من كان يستأثر بكثير من أفيشات أفلامه، مثل فريد شوقي المثال الأبرز، وعبد الحليم بالقطع، وإسماعيل ياسين، لكن ذلك لم يكن سمة الحقبة ككل، إلا أنها أضحت كذلك في الثمانينيات، وفي هذا السياق تبرز أسماء نجوم هذه المرحلة “عادل إمام” و “أحمد زكي” و”نور الشريف” تحديدًا.
النجوم الثلاثة لم تتفوق عليهم أي نجمة من نجمات هذه المرحلة على الأفيش، ولعل أكثر من قبض على الأفيش السينمائي في فترة الثمانينيات، هو عادل إمام، ويوثق ذلك عدد كبير من ملصقات أفلامه مثل “الغول”- 1983م، و”مين فينا الحرامي” – 1984م، و”الأفوكاتو” – 1984م، والحريف -1984م، و”حتى لا يطير الدخان” – 1984م، و”رمضان فوق البركان”- 1985، و”الهلفوت” – 1985م، و”أنا اللي قتلت الحنش” – 1985 م، والمولد “1989”.
وتجدر الإشارة إلى أن “سعاد حسني” بحكم ما قد بلغته من مكانة في هذه المرحلة فهي النجمة التي تفوق اسمها على النجوم الثلاث الأبرز في هذه المرحلة، وهذا ما توثقه أفيشات أفلام “المشبوه” مع عادل إمام – إنتاج 1981م، “موعد على العشاء” مع أحمد زكي – إنتاج 1981م، و”أهل القمة” مع نور الشريف – إنتاج 1981م، و”غريب في بيتي” مع نور الشريف أيضًا – إنتاج 1982م، و”حب في الزنزانة” مع عادل إمام – إنتاج 1983م.
أيضــــــــــــــــــــًا.. “عبد الحليم” النجم الأوحد والنساء ورود في عروة الأفيش
وعلى الرغم من أن “محمود عبد العزيز” كان من بين نجوم ما يسمى بالصف الأول جماهيريًا خلال هذه الفترة، إلا أنه على أفيشات أفلام شاركته بطولتها ممثلات مثل نبيلة عبيد وسعاد حسني لم يتفوق أو يكن في نفس مستوى تجسيد الصورة والاسم، مثل “العذراء والشعر الأبيض”- 1983م، و”الجوع” -1986م، و”لايزال التحقيق مستمرًا” – 1980م، الذي اختار المصمم وهيب فهمي ألا يضع صورته عليه.
“نادية الجندي” ليست المرأة الأقوى على الشاشة فحسب.. على الأفيش أيضًا
في مقابل القوة الرجولية المسيطرة على الأفيش خلال هذه الفترة السينمائية، فرضت “نادية الجندي” وجودًا مختلفًا عليه، فكما استحوذت على المساحة الكبرى من الأفيش اسمًا وصورةً، بدت ملامحها تعبر عن قوة وثقة بالنفس، أو تظهر ببدلة رقص في منتصف الأفيش لتجتذب الأنظار إليها أكثر من أي عنصر اَخر، وهذا انعكاس لصورة عمدت إلى ترسيخها عبر أفلامها، للمرأة التي لا تُقهر ويلهث وراءها الرجال دائمًا، فتتلاعب بهم كيفما شاءت، ذلك فضلًا عن أن اسمها الذي كان يتقدم بقية الأبطال، كثيرًا ما كان يكتبه المصممون بلون مختلف عن بقية الأسماء ليظهر الأكثر تميزًا.
“الجندي” في الثمانينيات كانت نجمة شباك تنافس الرجال وأحيانًا تتفوق عليهم في حصد الإيرادات، ولذلك نالت لقب “نجمة الجماهير”، لكنها كانت نجمة بين طبقة أفرزتها سياسة الانفتاح الاقتصادي وجدت فيها ما يمثلهم، وإن كانت قد صنعت وهجًا للسينما التي تقودها المرأة، إلا أنها ثبتت الصورة النمطية للمرأة المغلوب على أمرها، وعندما تكتسب قوتها يكون المصدر هو أنوثتها ودلالها، يتساقط أمامها الرجال بشهوانيتهم وغرائزهم الحيوانية، فتغير عليهم متسلحة بجسدها المثير وجبروتها المنبعثة من رغبة عميقة في الانتقام ليس إلا، وهو ما تجسد عبر أفيشات أفلامها، فعلى سبيل المثال في أفيش “شهد الملكة” المنتج عام 1985م، تظهر مرسومة بيد الفنان “جسور”، في هيئة ملكية وكأنها تجلس على كرسي ملكي يظهر منه نصفه العلوي فقط الذي اختار له اللون الأحمر، ليدلل على القوة والإثارة، فيما اصطفت صور صغيرة للأبطال الرجال، وقد أجاد “جسور” في رسم ملامح “الجندي” واثقة النفس، وعينيها تنظران بإزدراء، وابتسامتها تشي بسخرية من هؤلاء الرجال الذين تتفنن في استغلالهم واحدًا تلو الاَخر.
الحال نفسه في أفيش فيلم “المدبح”من إنتاج عام 1985م، الذي صممه أيضًا الفنان “جسور”، وقد ظهرت “الجندي” مرسومة باليد ترتدي جلبابًا وهي في هيئة شخصية “المعلمة أفكار” التي تجسدها في الفيلم، وتتناثر من حولها وجوه بقية الأبطال، وقد غلب اللون الأحمر تماشيًا مع الدلالة اللفظية لكلمة “المدبح”، وقد امتزج مع اللونين الأسود والأزرق الذين يحملان دلالات الغموض والصلابة والقوة، ويسبق اسم “نادية الجندي” بقية الأبطال ويتفوق عليهم حجمًا.
ولا يختلف الأمر كثيرًا في أفيش فيلم “جبروت امرأة” المنتج عام 1984، فقد ظهرت “الجندي” بصورة مرسومة باليد بحجم أكبر من أي عنصر اَخر، وقد بدت عليها إمارات الغضب والتجهم، واجتمعت صور الأبطال الرجال في شريط صغير الحجم، كل هذا في ظل خلفية سوداء تتلاءم مع أجواء الجريمة والغموض والتهديد التي تسيطر على الفيلم. وفي هذا الأفيش يظهر اسم “نادية الجندي” أكبر حجمًا من اسمي “فاروق الفيشاوي” و”صلاح السعدني” بطلي الفيلم، لكنه كُتِب باللون الأبيض ليبدو أكثر وضوحًا، فيما كُتِب اسمهما بالأزرق الداكن.
نبيلة عبيد، على الرغم من أنها كانت منافسًا شرسًا لــ”نادية الجندي” في سينما بطولة المرأة المطلقة التي بزغت خلال الثمانينيات على يديهما، لكنها على الأفيش لم تكن بنفس القوة التي كانت عليها “الجندي”، ويعود ذلك إلى أن الأخيرة كانت أغلب أفلامها من إنتاج زوجها “محمد مختار”، إذ يلعب المنتج دورًا رئيسًا في الصورة التي يخرج عليها الأفيش.
أيضــــــــــــًا.. فاتن حمامة.. سيدة الأفيش المصري
يسرا ومعالي زايد ونورا.. أسماء حفظت مكانها بعد “النجم”
في الثمانينات، صعد نجم عدد من الممثلات الشابات حينذاك، مثل يسرا ومعالي زايد وشريهان وبوسي ونورا وليلى علوي وإلهام شاهين، ولعل الأكثر حضورًا بينهن كانت “يسرا” التي زخرت هذه الفترة بأفلام وأفيشات سجلت حضورها – بعد “البطل” الذي عادة ما كان “عادل إمام” – يلحقها بمسافة كل من “معالي زايد” و”نورا”، إلا أن جميع من سلف ذكرهن ، كان وجودهن على الأفيش إما رقم 2 بعد البطل الرئيس أو عنصر مثل بقية العناصر.
ويتبين في هذه الحقبة أن اهتمام النجمات بوضعيتهن على أفيشات الأفلام، لم تعد كما كانت قبل ذلك، فما عهده الأفيش مع نجمات الجيل الأول ومن بعدهن ليلى مراد وأم كلثوم ثم فاتن حمامة وماجدة ونادية لطفي، لم يعد موجودًا، ربما لتنامي قوة الأبطال الرجال، خاصة بعد أن أصبح السواد الأعظم من الأفلام يُكتب عن شخصيات ذكورية، بما فيها أفلام تيار الواقعية الجديدة مثل؛ سواق الأتوبيس لعاطف الطيب (1982م)، والحريف لمحمد خان (1984م)، وخرج ولم يعد لمحمد خان (1984م)، والصعاليك لداوود عبد السيد (1985م)، ومشوار عمر لمحمد خان (1986م) والبرئ لعاطف الطيب (1986م).
ومع ذلك فقد انحازت سينما الواقعية الجديدة للمرأة في عدد من الأفلام مثل “موعد على العشاء” إنتاج 1981، و”الطوق والأسورة” إنتاج 1986، و”يوم حلو ويوم مر” إنتاج 1988 و”أحلام هند وكاميليا” لمحمد خان.
أفيش «موعد على العشاء»
هو أحد أجمل أفيشات هذه الفترة على الصعيد الفني، لدقة تفاصيله، كما اعتاد المصمم “حسن جسور” في أفيشاته، فقد أجاد في رسم ملامح الأبطال الثلاثة “سعاد حسني” و”حسين فهمي” و”أحمد زكي”، وتحديدًا الأولى التي رسم وجهها ناظرًا للأعلى يكتسيه الهم والشجن، يتوسط المساحة الزرقاء التي تفصل بين البطلين الواقفين في الخلفية.
وقد اختار “جسور” اللون الأزرق ليسيطر على 90 في المئة تقريبًا من المساحة الكلية للأفيش، لتعطي انطباعًا بالحزن واليأس والعزلة.
أفيش هذا الفيلم حمل اسم المونتيرة “نادية شكري”، التي لازمت المخرج محمد خان العمل في أغلب أفلامه.
أفيش «الطوق والأسورة»
في هذا الأفيش الأيقونة هي الممثلة شريهان التي رسمها الفنان “جسور” بكامل جسدها ترتدي فستانًا ورديًا، وكأنها وردة نبتت وسط وجوه إما غلبها الوهن أو تشع غضبًا، وفي الخلفية تفاصيل تبرز البيئة الصعيدية التي تدور فيها الأحداث.
وعلى الرغم من أن الشخصيتين اللتين أدتهما “شريهان” هما “فهيمة” و”فرحانة”، تمثلان المرأة التي يقع عليها العنف دائمًا في بيئة يسودها الجهل والفقر المدقع والإيمان بالخرافات والسحر، إلا أنها تبقى العنصر الأهم على الأفيش، لأنها الكاشف للطوق الذي يقيد الإنسان ويكبله تحت لواء العادات والتقاليد، فينتهك الحقوق بسببه، ويقتل بسببه، دون أن يبحث عن أصله.
إيناس الدغيدي ونادية حمزة تعيدان «المخرجة» على الأفيش
أهم ما تميزت به حقبة الثمانينيات، هي عودة المخرجات لعالم السينما في مصر، اللاتي اهتممن بشكل خاص بصورة المرأة، وكانت المخرجة الراحلة “نادية حمزة” هي الأكثر نشاطًا في هذه الفترة، بينما كانت “إيناس الدغيدي” تخطو خطواتها الأولى كمخرجة، ولم تقدم خلال الثمانينات سوى فيلمين هما “عفوًا أيها القانون” من إنتاج 1985م و”التحدي” من إنتاج عام 1988م، ويلحظ انحياز كلتيهما إلى قضايا النساء والظلم الواقع عليهما في أغلب أفلامهما وعلى أفيشاتهما برزت المرأة بقوة.
أغلب أفلام “حمزة” ضمت في أسمائها كلمتي “امرأة” و “نساء” مثل: “نساء خلف القضبان” و”نساء” و”حقد امرأة” و”امرأة للاَسف” و”المرأة والقانون” و”معركة النقيب نادية” و”نساء صعاليك” و”نساء ضد القانون”.
أفيش «المرأة والقانون» للمخرجة نادية حمزة – (1988م)
يكشف الأفيش أنه فيلم نسائي بامتياز، فالإخراج لنادية حمزة، والكتابة لسميرة محسن، وفي المقدمة اسم البطلتين ماجدة الخطيب وشريهان، فضلًا عن اسم الفيلم “المرأة والقانون”.
أفيش هذا الفيلم انقسم إلى جزأين، الجزء الأكبر يعمه سواد قاتم، وقد رسم المصمم بفرشاته فتاة مقيدة بخلفية فراش، في حالة إعياء تام وعلى وجهها اَثار اعتداء. أما الجانب السفلي، تظهر فيه وجوه الأبطال الأربعة (ماجدة الخطيب – سامي العدل – شريهان – فاروق الفشاوي) في شريط صغير الحجم.
الصورة التي ظهرت في الجانب العلوي تجسد مشهدًا مفصليًا في الفيلم، وهو اغتصاب “نادية” الشخصية التي تؤديها “شريهان” على يد زوج أمها، وعندما تهرع أمها “ماجدة الخطيب”، لإنقاذها تصل متأخرةً، فتمسك بمسدس زوجها وتقتله.
ويعالج الفيلم من خلال هذا المشهد وما ترتب عليه من أحداث، إشكالية كانت قائمة في القانون الجنائي، فقد كان يقضي ببراءة الأم إذا دخلت على ابنتها ووجدت رجلاً يحاول اغتصابها وقتلته، أما إذا اغتصبها وفُضت بكارتها وقام من مكانه، فقتلته يُحكم عليها بالسجن 15 سنةً.
by