ولد على خصر المرأة مقدسًا: من الغوازي لعوالم محمد علي لراقصات السينما وصولًا لغزو الأجنبيات .. الفن الذي كانت مصر قبلته شارف على الانقراض

• المصريون القدماء لم ينظروا لرقص المرأة باعتباره ابتذالًا لأن جسدها «مقدس»
• الغوازى وجولات الرقص فى الشوارع من الصعيد للدلتا.. والعوالم استحداث أكثر رقيًا بدأ في شارع محمد علي
• محمد علي منع الرقص واعتقل الراقصات بعد نشر لوحات تصورهن خارج مصر
• الفترة الذهبية للرقص الشرقي.. منذ بداية القرن العشرين وحتى ستيناته.
• هدى شعراوى كانت تحرص على حضور عروض «بديعة مصابني»
• تحية كاريوكا وسامية جمال الأكثر تأثيرًا فى تاريخ الرقص الشرقي

قوة الموسيقى على الأجساد لا حدود لها، تأنس الأذن للأنغام التى تطوقها، ويستجيب الجسد لأمر النوتة الموسيقية، فيتراقص ملتحمًا بالروح.
وقد بدأ الرقص كأحد أشكال التعبير عن الذات وما بداخلها، ثم أضحى تعبيرًا عن ثقافات الشعوب، فيه تجتمع الحركة والموسيقى والتعبيرات، وهو رمز الحرية والمخلص من شحنات الغضب والحزن أو وسيلة للتعبير عن الفرحة أو سبيل لبلوغ النشوة، أو طاقة وجدت لها مخرجًا، وهو أيضًا رياضة للجسد والروح. وعلى الرغم من كل ذلك، فإن كثيرين ينظرون للرقص عندما تمارسه المرأة، ليس كأي شيء من كل ما سبق، ويرونه انتقاصًا من قدرها واحترامها، ويعدونه غواية وبيع للجسد.
الرقص للمرأة حياة؛ يأخذها في الفرح إلى أعلى درجاته، وفى الحزن يطرد الأسى العالق بالنفس، وفى السجن معنويًا كان أو ماديًا، يكسر القيد ويخترق السياج.
للرقص والمرأة رحلة طويلة، تحكيها لنا شواهد كثيرة على جدران المعابد ثم اللوحات ومن بعدها الصور الفتوغرافية وأيضًا القصص الموثقة، والأفلام المصرية بالتأكيد.

المرأة المصرية أول من عرف الرقص

ألفنا أجيالًا بعد أجيال فى مصر على ما سمي بـ”الرقص الشرقي”، الذى يرجع إلى مصر القديمة، وتدلل عليه النقوش على جدران المعابد. وتكشف الشواهد الأثرية المصرية، علاقة وثيقة بين الرقص والعقائد الدينية، وكيف تطور الرقص عبر تاريخ مصر القديمة، وكان التطور اللافت في الدولة الحديثة، خاصة في الأسرتين 18 و19، عندما ارتقت الموسيقى لمستوى عالٍ وبالتبعية ارتقى الرقص، فأصبح له قواعد تحكمه وأشكال تندرج تحته.

الرقص فى مصر القديمة.. من جنائزى إلى ترفيهي

عرفنا من النقوش الموجودة على مقابر المصريين القدماء ما يعرف بــ«الرقص الجنائزي»، الذي تقوم به الراقصات أمام مائدة القرابين، أو في الطريق إلى المقبرة، وتُظهِر واحدة من نقوش مقابر «بنى حسن» – من اَثار الدولة الوسطى في المنيا – صورةً لرقصة جنائزية تحتفل بقدوم الإلهة (حتحور – رمز الأمومة).
ويشير البعض إلى أن الرقصة الجنائزية، تعد تمثيلًا للجانب الجميل من «سخمت» الإلهة التي تلتقي الموتى، عند مدخل العالم السفلي، كخطوة أساسية في عملية «البعث»، ولذلك كانت تُتلى النداءات باسمها مع التصفيق بالأيدى والعصا مع دق الدفوف كتعويذة دينية تضمن نجاح الشعائر.
منذ الألف الثالث قبل الميلاد، تحول الرقص من فعل ذي بعد ديني، إلى تقليد يُمَارس في المناسبات الاحتفالية ومن أجل الترفيه، وتدريجيًا انتقل الرقص من كونه يمارس كطقوس مقدسة، إلى فعل يحقق السرور، وهناك أدلة من النصوص المصرية القديمة تشير إلى ظاهرة رقص فرق المتجولين في المهرجانات الكبرى، من الإناث والذكور معًا، مستخدمين الرقص والغناء لنشر البهجة، وقد أخذ الرقص مكانته فيما بعد في الفنون المختلفة وخاصة الدراما، كعنصر أساسي فيها.

مكانة المرأة في مصر القديمة أكسبت الرقص قدسية

لم يكن الرقص في مصر القديمة، عيبًا أو حرامًا أو وسيلة لاستغلال جسد المرأة جنسيًا لاستثارة الرجال، وإنما بدأ حينذاك، كعبادة وطقوس دينية، ومع كل التطورات التي طرأت عليه خلال هذه الحقبة، ظل الرقص طقسًا روحانيًا يقدم في المعابد إرضاءً للاَلهة، وينبع ذلك من القدسية التي كانت عليها المرأة وقتها، فالمرأة كانت إلهة، وملكة، ورمزًا للخصوبة التي هي السبب في الحياة.

من الغوازي في الطرقات إلى العوالم في الحفلات

من أبرز صور الرقص الشرقي التي عرفها المصريون، ما سمي بـ «رقص الغوازي»، وأصل الغوازى أو راقصات الشارع، يرجع إلى نساء الغجر اللاتي كن منتشرات في جميع أنحاء العالم، وعرفن بإجادة الرقص. والغجر ذوي أصول هندية، هاجروا من الهند قبل 1500 عام، وبدأوا حياة الترحال، حتى وصلوا العراق، ثم الشام، حتى بلغوا مصر، وانصهرت طقوس الرقص لدى نسائهم في طقوس وتقاليد الرقص المحلي في مصر، فظهر ما يعرف برقص «الغوازي».
«الغوازي»، لا علم لهن لا بموسيقى ولا بغناء، ورقصهن من أجل المتعة بالدرجة الأولى، وكن يمثلن معلمًا من معالم الأفراح في القاهرة والدلتا والصعيد، ولم تخلُ مدينة كبيرة في مصر من «الغوازي»، كن يرتحلن من مدينة إلى أخرى، لذلك كانت مساكنهن أكواخًا أو خيامًا.

وبعد مذبحة القلعة التي ارتكبها «محمد علي» والي مصر بحق المماليك في العام 1811، فرت الجواري من قصور المماليك، واختلطن بـ «الغوازي»، مما أسفر عن دمج أسلوبَي الرقص، أي رقص القصور ورقص الشوارع، فاختلف قليلًا «رقص الغوازي» حتى منع «محمد على» الرقص في مصر تمامًا في العام 1834، واعتقل الراقصات، وفرض عقوبة تصل إلى 50 جلدة على أي امرأة ترقص في الشارع، مما أدى إلى هروب قطاع منهن إلى الصعيد، حيث استقرين في إسنا تحديدًا، وبعضهن توزع بين الأقصر وقنا وجرجا وإدفو، وفنجحن في الحفاظ على فنهن حيًا في هذه الأماكن.
وعن سبب منع «محمد علي» للرقص الشرقي في مصر، قيل أنه استشاط غضبًا من تصوير الرسامين الفرنسيين لـ«الغوازي» ونشر تلك اللوحات خارج مصر، وهو ما اعتبره إساءة لمصر، واستمر المنع لعدة عقود، ظلت خلالها «الغوازي» منزويات فى الصعيد تحديدًا، حتى تمكَّن من العودة إلى القاهرة في نطاق محدود في نهايات القرن التاسع عشر، وفى بدايات القرن العشرين، اتجهن لشارع محمد علي الذي ضم قصورًا حديثة نسبيًا وقتذاك، تقام فيها الحفلات. ومنذ ذلك الحين، بدأ الرقص يشهد صعود نجم العوالم، والمقصود منها، العالمات في الغناء والرقص والعزف على آلة موسيقية، فيما لم تعد «الغوازي» يتجولن في طرقات القاهرة.
والفرق بين «العوالم» و«الغوازى»، أن «العالمة»، تتميز عن الغازيّة بمعرفتها بالموسيقى والألحان وتدرك كيف تطابق الحركات مع النغمات، وأحيانًا تحفظ بعض القصائد والأشعار التي تقوم بغنائها إطرابًا للمستمعين، كل هذا إلى جانب رقصها.
بمرور الوقت، أصبح للعوالم «مدرب»، وهو الرجل الذي يشتغل بتدريبهن وتجهيزهن للرقص.
فى البداية كانت الاحتفالات والمناسبات العامة لا يسمح فيها باختلاط النساء بالرجال، فكان غناء ورقص «العوالم» في الأعراس والمناسبات في مجلس النساء، حتى تبدلت الأمور تدريجيًا إلى الرقص والغناء في الأفراح علانية أمام الحضور من الجنسين، وعلى الرغم من أن «العوالم» حملن راية الرقص وحدهن في القاهرة على وجه الخصوص، فقد تمسكت بعض المحافظات المصرية بـ«الغوازي» كإرث شعبي لفترة طويلة، بمرور الزمن، امتزجت الكلمتان ولم يعد يفرق أحد بينهما، وأصبح استخدامهما للتدليل على «الراقصة» أي أن كانت.

تطور بدلة الرقص.. وانحصار سنتيمترات المكشوف
من نصف جسد مكشوف إلى ما أشبه بالفساتين 

التصاميم الأولى لبدلة الرقص تعود إلى الفراعنة، فهم أول من استخدم الرقص، وتعرض إحدى الجداريات بمقبرة «نب اَمون»، تجسيدًا لامرأتين ترقصان بأجساد عارية باستثناء منطقة الخصر تغطيها أحزمة من الخرز الملون، حتى يتحرك الجسد بحرية أكثر.

كان الرقص أحيانًا في المعابد، تمارسه النساء كطقس دينى، لإرضاء إله الخصوبة «مين»، وكانت الراقصات لهذا السبب يرتدين ما يكشف نصفهن السفلي بدءًا من الرحم الذي يعد مصدر النماء والخصوبة. في العصر الحديث، تأثرت مصر بما وفد عليها من ثقافات عربية وإسلامية، فأضحى شكل بدلة الرقص أكثر احتشامًا، تتكون من قطعة تغطي الصدر والبطن وبنطلون واسع مشدود عند القدم، مع تطريز مفرط بالخرز والسلاسل.

بدءًا من عشرينيات القرن الماضي، أصبحت البدلة ترتكز على حمالة صدر من الساتان مطرزة بكثافة تتدلى منها بعض الزينة، ومسافة كاشفة للبطن من قماش الشيفون بعدها حزام وسط معدني أو من القماش وتحته تنورة من الجيبير أو الدانتيل الرقيق مفتوحة لتظهر الساقين.
بمرور الوقت، تطلعن الراقصات إلى تطوير بدلة الرقص وجذب الأنظار إليهن أكثر، فأضفن إليها، اكسسورات مثل؛ قطعة لامعة على منطقة السرة، إلى جانب قطع تشبه الأساور مصنوعة من القماش المطرز بالخرز والترتر والزجاج اللامع، يلبسنها في الذراع أو المعصم، بالإضافة إلى الشال الذي يمسكن به فى بداية الرقصة تحديدًا.

في العام 1960، أمرت الإدارة المسؤولة عن الإشراف والرقابة على الفنون أن يحدد شكل معين للزى الذى ترتديه الراقصات، وفي النصف الثانى من السبعينيات، وهى فترة تحول كبيرة شهدتها مصر، خاصة فيما يتعلق بمظهر النساء، وُضِعَت قواعد جديدة لبدلة الرقص أبرزها تغطية منطقة البطن.

ذاع صيت الجلباب كبدلة رقص في العقود الثلاثة الأخيرة، على الرغم من أن الراقصة «تحية كاريوكا» كانت قد ارتدته في الخمسينيات، وتحديدًا في فيلم «شباب امرأة»، لكن من اعتمدته زيًا للرقص الشرقي كانت الراقصة «فيفي عبده»، وعرفت بــ«راقصة الجلابية». في نهاية التسعينيات، ومع وفود الراقصات الأجانب، حاولن الابتكار في تشكيل بدل الرقص، حتى أصبحت أقرب إلى الفساتين المكشوفة، وبات من السهل الاستغناء عن الصورة المعتادة لبدلة الرقص.

زمن الرقص الشرقي

للرقص الشرقي رائدات عبر التاريخ، أغلبهن مصريات وقليل منهن غير المصريات، منهن من جاء إلى «المحروسة» أي مصر، حيث العالم الذهبي للرقص والراقصات، وفي النصف الثاني من القرن التاسع عشر، ذاع صيت الراقصة «شوق» التي كانت الوحيدة المسموح لها بالرقص في حفلات الخديوي «إسماعيل»، حتى أنها رقصت في حفل تكريم إمبراطورة فرنسا «أوجيني»، عندما جاءت إلى مصر لحضور حفل افتتاح قناة السويس. و«شوق» هي السبب في اكتشاف الراقصة الشهيرة «شفيقة القبطية»، التي تحولت فيما بعد إلى الراقصة الأشهر حتى بداية القرن العشرين، وترجع إليها رقصة «الفنيار»، إذ كانت أول من رقص حاملًا الشمعدان المضاء بالشموع وفي يديها الساجات.

نجحت «شفيقة» نجاحًا باهرًا، وبلغ ثراؤها حدًا يُذهِب العقل، فارتدت بدل رقص مزينة بخيوط من الذهب، وأحذية مغطاة بطبقة من الذهب، وزينتها بقطع من الماس، ولأن شهرتها بلغت عنان السماء، بدأت إحدى الشركات الفرنسية التي تصنع أدوات ومواد الزينة تضع صورتها على منتجاتها، وعلى زجاجات العطور والمراوح اليدوية، وعلب البودرة النسائية، والمناديل، وراجت هذه المنتجات رواجًا واسعًا.

أما «بديعة مصابني» فتعد إحدى رائدات الفن الاستعراضي، وهي نصف لبنانية ونصف سورية، جاءت إلى مصر في العام 1919، بدأت تغني وترقص ثم مثلت فيما بعد، وأسست كازينو باسمها، وكان رواده كبار رجال الدولة، وكان بمثابة مدرسة فنية، أعدت وأخرجت العديد من الراقصات والفنانين، في مقدمتهم، «تحية كاريوكا» و«سامية جمال»، وكانت «هدى شعراوي»، أبرز رائدات الحركة النسوية المصرية والعربية عمومًا، واحدةً من الحريصين بشكل دائم على حضور عروض «بديعة مصابني».

الراقصة «ببا عز الدين» لم تكن أيضًا مصرية، ولكن لمع نجمها في مصر، وقد جاءت من لبنان إلى مصر اَملةً فى أن تضع اسمها بين نجمات الرقص على أرضه، فانضمت إلى فرقة «بديعة مصابني»، ثم أصبحت راقصة صولو، وانفصلت عن الفرقة وأسست صالة باسمها، وبعد ذلك دخلت إلى عالم التمثيل لكن وفاتها المبكرة لم تمنحها عمرًا فنيًا طويلًا ولم تحقق ذات النجاح الذى حققته معلمتها «بديعة مصابني».
الاسمان الأهم والذان ما أن يذكر الرقص الشرقي إلا وذُكرا، هما «تحية كاريوكا» و«سامية جمال»، وقد اكتسبت الأولى لقبها من الرقصة العالمية الشهيرة «كاريوكا» عندما قدمتها في أحد العروض على مسرح كازينو «بديعة مصابني». كانت «تحية» مدرسة متفردة في الرقص الشرقي، بحثت عن الاختلاف وأثبتت موهبة حقيقة من خلال ما قدمته من تناسق في الحركة والموسيقى، فجعلت لرقصها شخصية مستقلة.

بينما أضافت «سامية جمال»، للرقص الشرقي طابعًا مميزًا عبر المزج الذي خلقته بين الرقص الشرقي والغربي، وقد بدأت مثل «كاريوكا» فى كازينو «بديعة»، واستمرت مسيرتها حتى أضحت نجمة فى عالم الرقص ومن ثم التمثيل، لكنها في تاريخ الرقص أيقونةً يصعب أن تتكرر.

مر على مصر راقصات في ذلك الزمن، نلن شهرة ومحبة وشعبية واسعة مثل «نعيمة عاكف»، و«كيتي»، و«زوزو محمد» و«زينات علوي» ومن بعدهن، جيل؛ «نجوى فؤاد» و«زيزى مصطفى» و«سهير زكي»، حتى اقتحمت الساحة الراقصة «فيفي عبده» التي أحدثت ضجة وشهرة كبيرة، خاصة لأنها بدأت أولى خطواتها معتمدة على «الجلباب» أو الجلابية، كبدلة رقص في خطوة لم يعتدها الجمهور من بقية الراقصات.

نهاية أسطورة «الفنانة الراقصة».. اعتزالات متتابعة ووفود الأجنبيات

تربعت «فيفي عبده» على عرش الرقص الشرقي لأكثر من 30 عامًا، وحتى بعد ابتعادها عن الرقص تظل حتى الاَن فى نظر كثيرين اَخر راقصة شرقية حقيقية، بعد أن تهدمت صورة الرقص الشرقي كفن شعبي أصيل، لا سيما بعد وفود الراقصات الأجنبيات اللاتى يعتمدن بصورة أساسية على الحركات السريعة غير المتزنة، مع موسيقى عالية تزيد المشهد ضجيجًا وصخبًا ليس أكثر.

حاولت هؤلاء الوافدات أن يملأن الفراغ الذي أحدثته الاعتزالات المتتابعة للراقصات، التى جعلت فترة التسعينيات تشهد انحصارًا كبيرًا لعدد الراقصات المصريات، إذ لم يكن يتردد وقتذاك، سوى ثلاثة أسماء فقط هن؛ «فيفي عبده»، و«لوسي»، و«دينا»، ولم يتبق منهن حتى الاَن سوى واحدة هي «دينا»، في المقابل، تزايد عدد الأجنبيات الوافدات علينا، وبالفعل حققن انتشارًا واسعًا في ظل خواء الساحة أمامهن، والأكثر نجاحًا بينهن في الفترة الحالية، هي الراقصة الأرمينية الروسية «صوفينار».

نجحت «صوفينار» كل هذا النجاح، لتكشف لنا أن النهر قد نضبت مياهه، وانتهت أسطورة الراقصات المصريات «الفنانات» على شاكلة «كاريوكا» و«سامية جمال» و«نعيمة عاكف» وساهمت الأفكار الوافدة علينا منذ نهايات السبعينيات في خروج الكثير من الراقصات من هذا العالم، وإعلان التوبة عن ما اسمينه «طريق الخطيئة»، واليوم نرى الرقص الشرقي الذى كانت مصر قبلته يشارف على الانقراض.